Парейдолия ледникового периода: секрет наскальных рисунков

Олени, изображенные изящными черными линиями, появляются в свете моего фонаря, когда мы пробираемся через узкий потайной ход в небольшой глубокий зал пещеры Лас-Чименеас на севере Испании. Здесь может поместиться пара человек, и уж точно не в полный рост. Поэтому мы с трепетом рассматриваем изображения, присев на пол. Несмотря на то, что рисунки были выполнены почти 18000 лет назад, они выглядят удивительно свежими. Некоторое время мы молчим, осознавая глубокую историю и понимая, что наши предки, должно быть, сидели в той же неудобной позе, что и мы, в тесноте. Для чего они изобразили здесь этих оленей? Сможем ли мы когда-нибудь узнать наверняка?

Что мы действительно знаем, так это то, что в эпоху верхнего палеолита (45000–15000 лет назад) наши предки оставляли эти изображения глубоко под землей. В непонятной обстановке, при свете огня, они создавали богатую экспозицию, где есть место и абстрактным формам, и детальным изображениям животных, и отпечаткам рук. Десятки тысяч лет люди возвращались во тьму пещеры, чтобы заняться искусством.

С 1868 года, когда впервые были открыты наскальные рисунки в пещере Альтамира, тысячи исследователей использовали целый арсенал научных подходов — от 3D-сканирования с высоким разрешением до изучения искусства современных охотников-собирателей — чтобы раскрыть намерения художников Ледникового периода. В гипотезах не было недостатка, и одни были правдоподобными, а другие не очень. Предположения варьировались от мифических и магических до лингвистических и символических. Одно из предположений заключается в том, что художники ледникового периода были высокопоставленными шаманами, которые совершали в темноте пещер таинственные обряды. Ученые полагают, что глубоко под землей шаманы входили в трансопоподобное состояние при помощи ритмичной игры на барабанах или наркотических веществ и переживали психоделические видения, пытаясь общаться с предками или выманивать животных из мира духов. Эта гипотеза подверглась серьезной критике за неуместное проведение параллелей между теми, кто жил в глубокой древности, и более современными народами, а также за то, что все непонятное культурное поведение подводится под единый ярлык «шаманизма».

Другая популярная гипотеза заключается в том, что эти символы на стенах пещер были прототипом письменности или частью широко распространенного средства передачи информации. Предполагается, что эти коммуникационные системы имели различные функции: они могли обозначать, например, времена года или принадлежность к группе. Эти пещеры могли быть местом регистрации различных сведений: какие животные обитали здесь, как и когда они размножались, какие еще группы людей проживали в этом районе. В качестве доказательства этой версии некоторые исследователи выделяют точность деталей: окраска нарисованных лошадей отражает особенности животных ледникового периода — четко изображены лохматые зимние шкуры зверей, по рисункам даже можно определить специфическое поведение животных. Однако, как это ни парадоксально, такая интерпретация предполагает застой в пещерном искусстве, ведь это означает, что оно не менялось на протяжении тысячелетий в условиях изменения климата и демографической динамики.

Есть также версия о том, что это было искусство ради искусства. Некоторые ученые полагают, что загадочные изображения на стенах пещер созданы заскучавшими охотниками, которые тратили свое свободное время на оттачивание навыков художника. Абстрактные символы объясняются просто как приятные глазу узоры, которые должны были вызывать эстетическое удовольствие.

Более тонкие подходы к искусству ледникового периода, которые, в отличие от обсуждавшихся выше гипотез, не ищут единого объяснения мотивации художника, называют основой для создания этих изображений мультисенсорный опыт. Мерцающий блекс огня, эхо акустики, тактильное взаимодействие с грубыми известняковыми стенами и гладкими сталагмитами могли формировать уникальные переживания для художника в определенное время в определенном месте. Подобные точки зрения перемещают нас глубже в человеческий опыт прошлого. Мы можем лучше понять, почему наших предков могли привлекать определенные пещерные пространства, и ощутить сенсорные переживания, которые давала эта среда.

Прикрой глаза. Сделай глубокий вдох. Представь, что ты стоишь в этой же пещере десятки тысяч лет назад. Запах влажной земли смешивается с теплым дымом горящего факела и наполняет ноздри. Едва уловимое потрескивание огня и далекие звуки водяных капель, сменяющиеся эхом, нарушают тишину. Ты здесь один, но чувствуешь тех, кто был на этом месте до тебя.

Открой глаза. Темнота поглотила все, и свет огня отчаянно пытается осветить вокруг пространство пещеры. За пределами факела различить что-либо практически невозможно. Когда ты пробираешься вперед наощупь, мерцающий факел частично освещает что-то непонятное на стене пещеры.

Можно ли доверять зрению? Наша зрительная система не умеет точно воспроизводить образ окружающего мира и при этом фокусируется на информации избирательно. А то, что оказывается в поле периферийного зрения, вообще может измениться без нашего ведома. Кажется, периферийное зрение может легко обнаружить только движение — вероятно, чтобы не оставлять нас совсем беспомощными при приближении опасности и фокусировании глаз на ее источнике.

Это не ошибка эволюции, а как раз наоборот. Сосредотачивая внимание и делая обоснованные предположения о недостающих данных, мы научились быстро обрабатывать визуальную информацию и фокусироваться только на самых важных объектах визуальной сферы. Как элегантно выразился нейропсихолог Крис Фрит, то, что мы воспринимаем, — это «не грубые сигналы, которые поступают в наши глаза, уши и пальцы из внешнего мира. Это богатая картина мира, которая смешивает эти примитивные сигналы с богатым опытом прошлого».

Таким образом, наша зрительная система тренируется, чтобы выработать экспертность в определенных видах визуальной информации, которая считается для нас важной. Эта визуальная экспертиза определяется как способность целостно обрабатывать определенные виды информации, так что мы можем идентифицировать одного человека так же быстро, как и его групповую принадлежность. Хотя зачастую культура определяет, в каких видах визуальной информации мы развиваем знания, мы также можем сознательно тренировать эту способность. Например, опытные наблюдатели за птицами быстро идентифицируют конкретный вид пернатых. Этот опыт показывает, как зрительная система одновременно фокусирует свое внимание и заполняет пробелы, когда информация отсутствует.

Парейдолия – визуальный феномен, при котором человек видит значимые формы в случайных узорах, — по-видимому, является продуктом того способа, с помощью которого наша зрительная система фокусируется на определенной визуальной информации и делает свои предположения, как завершить этот образ. Парейдолия — это универсальный опыт. Все мы хоть однажды смотрели на облака и узнавали лица людей и образы животных или принимали корявые стволы деревьев за необычных существ, выступающих из темноты леса. Похоже, это было эволюционным преимуществом: предположив, что фрагментарный контур на самом деле представляет собой хищника, прячущегося в листве, человек мог быстро отреагировать и избежать ужасной смерти.

Это эволюционное преимущество приобретает еще более важное значение в условиях ухудшения видимости, например, при слабом освещении. Наша зрительная система работает с перегрузкой и использует то, что мы знаем о мире из повседневного опыта. Для тех из нас, кто живет в густонаселенных, социально ориентированных сообществах, это означает, что парейдолия чаще всего проявляется в виде лиц. Наша культура приучила нас концентрироваться в первую очередь на чертах лица, быстро считывать сходства и различия во внешности и сигналы эмоционального состояния. Поэтому мы и видим лица повсюду.

А теперь представьте, что мы живем небольшими группами на малонаселенной местности, где существование зависит от способности определять виды животных, выслеживать их и охотиться. Наша зрительная система в таких условиях настроена на определенные формы зверей, на умение распознавать смазанные и неполные очертания за листвой или далекие расплывчатые силуэты. Мы оттачиваем знания о поведении животных, об их перемещении по ландшафту, о едва заметных подергиваниях ушей, о том, как приподнимается голова зверя, когда он чует наше присутствие…

Наши предки из ледникового периода могли испытывать парейдолию животных в той же степени, в какой мы испытываем парейдолию лиц. Там, где мы антропоморфизируем разные формы, они их зооморфизировали.

Вернемся в пещеру, где наш взор привлекло что-то неясное на стене. Что это? Вы начинаете сомневаться в собственных глазах. Тени мерцают, привлекая ваше внимание к изъянам. Трещины, щербинки, волнистые формы стен пещеры расплываются в темноте, образуя нечто знакомое вашему глазу. Когда оно то исчезает, то появляется в свете огня, вы начинаете узнавать рога (трещины в стене), мускулы (кривизну стен), и вот уже бизон выступает из темноты.

Как эти визуальные переживания могут быть связаны с пещерным искусством ледникового периода? Именно этот вопрос крутился у меня в голове во время моего исследования. Уже известно, что художники, рисовавшие фигуры животных в пещерах, использовали природные особенности стен, чтобы сделать изображения более рельефными, трехмерными. Первое известное открытие наскального искусства — бизоны в Альтамире — представляют собой изображения, созданные путем соединения выпуклостей и вогнутостей потолка пещеры линиями для того, чтобы передать образы бизонов, которые лежат, подогнув ноги. Так называемые «маски» из этой и других пещер региона являются еще одним примером использования естественных рельефов для создания изображений; они часто принимают форму, напоминающую зооморфную голову с тонкими деталями глаз и ноздрей. Точно так же изящные изображения животных возникают из естественных форм в стенах пещер, которые усиливаются несколькими деталями, нарисованными охрой. Древние художники не воспринимали стену как чистый холст, а активно использовали ее особенности для формирования и обогащения своих изображений.

Эти примеры ясно указывают на роль парейдолии в создании по крайней мере некоторых образцов наскального искусства. Самые серьезные теоретические доводы были представлены Дереком Ходжсоном. Он предположил, что темнота пещер усиливала зрительные реакции, вызывая парейдолию и склонность к гипервизуализации (вспомните о той доле секунды, когда вы видели человека посреди комнаты ночью и только потом понимали, что это пальто, висящее на двери). Но проблема таких интерпретаций в том, что они не могут быть подкреплены эмпирическими доказательствами.

Я хотел проверить, действительно ли пещерная среда вызывает определенные визуально-психологические реакции. Как мы могли бы на практике создать эти захватывающие условия, которые будут стимулировать подобные реакции и в то же время позволят контролировать эксперимент? Поскольку врываться с факелами в драгоценные пространства древнего пещерного искусства плохо, виртуальная реальность показалась мне удовлетворяющей альтернативой. Воссоздав условия, в которых художники ледникового периода рассматривали стены пещеры, мы могли бы сделать то, что раньше было невозможно: увидеть, привлекают ли сегодня людей визуально те же самые участки стен.

Мы создали пещерную среду виртуальной реальности, в которую вошли 3D-модели реальных стен пещер из мест на севере Испании, но без следов палеолитического искусства. Мы изменили условия освещения, чтобы имитировать темноту пещер, и дали участникам виртуальный факел, который имел те же свойства, что и технологии освещения, доступные художникам ледникового периода. Мы попросили участников рассмотреть стены пещеры и постепенно задавали более целенаправленные вопросы о том, будут ли они рисовать что-нибудь на стене, где будут находиться их рисунки и почему. Используя технологию отслеживания глаз, мы также смогли увидеть, на чем участники бессознательно фокусировали свое визуальное внимание во время эксперимента. Мы предположили, что как эмпирические реакции участников, так и их бессознательные движения глаз будут соответствовать тем же участкам стены пещеры, которые использовали художники эпохи палеолита.

«Что ты видишь?» — раздается голос исследователя. «Эта трещина и волнистая линия… похожи на бизона, форма стены пещеры почти завершает его голову и заднюю часть», — отвечает испытуемый и протягиваете руку в виртуальном пространстве, чтобы обвести форму. Позже он узнает, что этот участок стены соответствовал месту, где художник эпохи палеолита изобразил бизона.

Результаты подтвердили нашу гипотезу: похоже, парейдолия могла сыграть роль в создании некоторых изображений наскального искусства. Участники не только испытывали парейдолию, глядя на стены пещеры, но также отмечали те же особенности, которые художники ледникового периода использовали для своих рисунков. Визуализации некоторых участников были очень яркими: они буквально воспринимали определенных животных как уже существующих перед ними. Другие даже видели то же самое животное, какое изображали люди ледникового периода, т. е. они воспринимали зубра в том же месте, где был нарисован зубр.

Однако не все виды искусства имеют столь убедительную связь с парейдолией.

Глубокий смысл нахождения животных в естественных особенностях пещер, их «высвобождения», несомненно, варьировался в зависимости от культуры и времени. В одном случае это могло быть частью мощных ритуалов в темноте, когда неуловимые фигуры становились посредниками в диалоге с духами предков. В другом — рисование могло быть частью более личного общения художника и пещеры, тихий шепот пальцев, наносящих краску на камень, чтобы изобразить фигуру, имеющую большое значение. Но в основе и того, и другого мог лежать феномен парейдолии.

Это имеет важное значение для понимания искусства – его возникновения – и не только в ледниковый период. Умение изобразить в двухмерном пространстве что-то, что существует в четырех измерениях (прибавим к трем измерениям еще и время), требует сложной обработки визуальной информации. Парейдолия, возможно, стала тем механизмом, посредством которого возникло образное мышление, поддерживающее способность рисовать. Увидев скрытые формы в стенах пещер, человек узнал, как можно изобразить форму. Возможно, все началось с добавления тонких деталей: небольшой мазок охры здесь или там, и вот на вас смотрит животное. Со временем появилась возможность использования пигментов для создания ярких и детальных изображений, и постепенно на более разнообразных материальных подложках стали создаваться более подробные формы. Это умение все больше и больше укоренялось в каждой культуре, в каждом сообществе, пока однажды пещерный художник не нарисовал идеальное животное на гладкой поверхности камня.

Источник