Старинная китайская легенда рассказывает о художнике У Даоцзы (680–760), который научился рисовать настолько хорошо, что в итоге смог войти в свое произведение и раствориться в пейзаже. Как бы волшебно это ни звучало, но легенда повторяет распространенное интуитивное ощущение, что произведения искусства больше похожи на порталы, чем на обычные объекты: они могут переносить нас в другие миры. Когда я смотрю на «Охотников на снегу» Питера Брейгеля (1565), мне кажется, что я там, в замерзшей деревне, а не в галереях Венского музея истории искусств. Когда читаю «Преступление и наказание» (1866), страницы вызывают в воображении целый мир, и в каком-то смысле я уже не в своей гостиной, а в России Достоевского. Кино тоже является вратами в далекие галактики и прошлые века.
Нас могут захватить даже нерепрезентативные художественные произведения: дышащие цветовые поля картин Марка Ротко или прекрасная атмосфера музыки Макса Рихтера. Иногда образы искусства обладают таким магнетизмом, что мы забываем реальный мир, теряем чувство времени и места, присутствия других людей – и порою даже самих себя. Французский критик искусства Дени Дидро (1713–1784) называл такие иммерсивные переживания «искусством в его самом волшебном проявлении». Однажды картина Клода-Жозефа Верне (1714–1789) погрузила Дидро в пасторальную сцену у реки настолько глубоко, что он сравнил это переживание с божественным образом существования:
Где я нахожусь в этот момент? Что меня окружает? Я не знаю, я не могу сказать. Чего мне не хватает? Ничего. Чего я хочу? Ничего. Если есть Бог, его существование должно быть таким, находящим удовольствие в самом себе.
Поэтому неудивительно, что есть определенное чувство грусти, когда всё это заканчивается, когда зажигается свет или переворачивается последняя страница, и мы оказываемся там, где были, и вынуждены продолжать нашу повседневную жизнь.
Идея художественных произведений как порталов в другие миры возникла несколько столетий назад, и это стало распространенным способом рассказать о собственном опыте общения с искусством. В книге «Картины и слезы» (2001) историк искусства Джеймс Элкинс назвал это «теорией перемещения» эстетического опыта. Однако очевидная проблема с этой теорией заключается в том, что она звучит ужасно метафорично. На самом деле я никогда не покидаю своего места в физическом пространстве. Я всё время нахожусь в галерее, зрительном зале или на своем диване. Как бы я ни старался, я не могу войти в пейзаж Брейгеля, прикоснувшись к холсту, и не могу попасть в мир Гамлета, выбежав на сцену. Произведение позволяет мне только смотреть как бы с порога, откуда я могу заглянуть внутрь, но не войти. Здесь мы сталкиваемся с тем, что я называю парадоксом эстетического погружения: когда я воспринимаю художественное произведение, мне кажется, я иду куда-то, никуда не уходя, и нахожусь сразу в двух мирах, не присутствуя в этот момент по-настоящему ни в одном из них. Так о каком же «перемещении» мы говорим?
Один из способов ответить на этот вопрос – присмотреться к феноменологии иммерсивного опыта, то есть к тому, как погружение переживается от первого лица. Польский феноменолог Роман Ингарден (1893–1970) утверждал, что художественные произведения – это своеобразные сущности, находящиеся где-то между ментальной и физической реальностью, несводимые ни к одной из них, но зависящие от обеих. Произведение искусства обязательно требует физической основы: красок на холсте, куска мрамора, букв на странице, людей на сцене – проще говоря, внешнего объекта или положения предметов, с чем может взаимодействовать наблюдатель. Однако оно также нуждается и в самом наблюдателе, чтобы превратиться в то, что Ингарден назвал эстетическим объектом, художественным произведением как переживанием: это сознание наблюдателя превращает буквы на странице в воображаемый мир, видит пейзаж на раскрашенной поверхности или слышит печаль в мелодии.
Как независимый от разума объект, художественное произведение – это скелет, плоть которому даю я своим вниманием. В самом деле, при восприятии произведения мы зачастую буквально не видим его как физический объект. Я обычно не замечаю букв на странице или пигментов на холсте, поскольку мое сознание, скользя по ним, сосредоточено на изображенном или созданном повествованием мире, который раскрывается во взаимодействии с художественным произведением. Этот мир не локализуется в физическом пространстве. Нет карты, что могла бы привести меня туда. Единственный вход – через произведение. Но его мир не является простым ментальным событием внутри моего сознания, подобно иллюзии или воспоминанию, потому что я переживаю мир художественного произведения как нечто внешнее по отношению к моему сознанию. Как говорил французский философ Микель Дюфрен (1910–1995), произведение искусства «в мире выглядит как нечто не от мира», как вторжение нового мира посреди мира реального.
Я считаю, что эта своеобразная онтологическая промежуточность дает ключ к пониманию того, что происходит при иммерсивном взаимодействии с искусством. В повседневном опыте я оказываюсь здесь, посреди мира, осмысленно организованного и объединяющего пространство и время, в котором я могу взаимодействовать с предметами и другими людьми. Мартин Хайдеггер (1889–1976) утверждал, что эта ограниченность миром определяет человеческое существование в той мере, в какой он определил его термином Da-sein (буквально «здесь-бытие»), обозначающим человеческое существование. Однако художественное произведение открывает гетерономный мир, который я не воспринимаю как принадлежащий пространственно-временному единству реального мира. Эстетическое погружение включает в себя поворот от реального мира к миру произведения без вхождения в него. В своем собственном исследовании я попытался описать радикальные переживаемые изменения в пространстве сознания наблюдателя, которые запускает такой поворот, и наиболее заметны они в его ощущении времени и пространства. Увлеченный хорошей книгой или фильмом, я могу потерять счет времени и ощущение реальности вокруг.
Что еще более парадоксально, произведение искусства может заставить меня забыть о себе как о субъекте переживания, как если бы я каким-то образом стал частью объекта. Оно может поглотить мое внимание до такой степени, что затмит всё, что находится в фокусе моего сознания. Однако важным аспектом эстетического погружения является то, что, хотя оно может восприниматься всеобъемлющим и реальным, всё же остается, по крайней мере, подспудное ощущение границы между реальностью и вымыслом, и мы обычно не принимаем мир произведения за реальный и не думаем, что действительно находимся внутри другого мира. Всё это сводится к своеобразному, опытно переживаемому смещению, где обычные структуры, позволяющие мне осознавать пространство, дестабилизированы и кажется, что в полной мере я не присутствую ни в реальном мире, ни в мире произведения, ни внутри, ни снаружи, а нахожусь в промежуточном пространстве между ними. С этой феноменологической точки зрения «теория перемещения» эстетического опыта является не просто фигурой речи, а реальным его описанием, при этом рассматриваемое «перемещение» имеет гораздо более сложную природу, чем предполагает наивная интерпретация теории. Мы не входим в произведение искусства, как У Даоцзы, скорее произведение искусства смещает основные эмпирические структуры, позволяющие нам осознавать пространство.
До сих пор не совсем понятно, почему мы находим такие переживания приятными – более того, другие подобные смещения, такие как психозы, ощущаются мучительными. Я предполагаю, что удовольствие от эстетического погружения сводится к комбинации двух факторов. Во-первых, оно всесторонне стимулирует умственные и физические способности, такие как познание, чувства и воображение, и мы находим эту стимуляцию захватывающей и приятной. Во-вторых, осознание (по крайней мере, неявное) вымышленности произведения гарантирует, что его мир не станет слишком реальным, слишком угрожающим, и мы сможем наблюдать за событиями с безопасного расстояния, зная, что всё это, в конце концов, просто игра и выдумка.
Некоторые критики поспешили увидеть в опыте погружения простой способ пустого наслаждения и эскапизма, когда не берется во внимание такая функция искусства, как совместный обмен идеями, как способ углубить наше понимание реального мира и нашего места в нем. Я думаю, подобная критика упускает из виду, насколько радикальными могут быть иммерсивные переживания и их возможные последствия. Безусловно, плавание в космосе мерцающих огней «Бесконечной кристальной Вселенной» (2018) от teamLab или погружение в поток музыки Клода Дебюсси дает передышку от тяжелого труда повседневности, и можно даже утверждать, что с помощью этого опыта мы ничему не учимся, по крайней мере, с точки зрения концептуального знания.
Тем не менее, я считаю, что иммерсивный опыт способен трансформировать и другим, более глубоким способом. Скучная привычность повседневной жизни легко заставляет нас забыть, насколько богатым и разнообразным может быть человеческий опыт. Обычно мы проживаем нашу повседневную суету с определенным автоматизмом, который сводит на нет наши отношения с миром и нами самими. Изменяя базовые эмпирические структуры, поддерживающие наше ощущение повседневного мира, иммерсивные произведения искусства могут показать нам, что существует больше возможностей для мыслей, чувств и воображения, чем мы обычно реализуем. Погружение мобилизует разум и заставляет его механизмы работать по-новому. Хотя иммерсивный опыт может ничему нас не научить в терминах «X есть Y», мы не обязательно возвращаемся из погружения неизменными. Многие, вероятно, знакомы с тем, как магия искусства может сохраняться и после контакта с ним, как мир кажется, хотя бы на некоторое время, богаче, глубже и привлекательнее, чем раньше. Я считаю, что такой опыт жизненно важен для более заинтересованного и тонкого отношения к миру. Как выразил это немецкий философ И. Г. Фихте (1762-1814), эстетический опыт не может напрямую сделать нас мудрее или лучше, но «непаханые поля нашего разума всё же открываются, и если по иным причинам мы однажды решим свободно овладеть ими, то обнаружим, что половина сопротивления устранена, а половина работы сделана».